诗贵真情，也就是说要有真情实感。古今中外的著名诗人，无不强调这一点。中国古典诗歌的创作原则是“诗言志、歌咏言”。如果诗中没有真情实感，怎么言志，如何咏言？
刘勰在《文心雕龙·宗经》篇中，曾提出文章“六义”，而“情”为首。
《蕙风词话》曰：“真字是词骨。情真、景真，所作必佳，且易脱稿。”
王国维先生在《人间词话》中开宗明义：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。……境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”
歌德说：“没有比毫无体验的想象力更可怕的了。”歌德是推宠想象力的，但他认为想象力应在生活体验的基础上，强调要有情。法国著名文学家狄德罗更直接地说：“没有感情这个品质，任何笔调都不可能打动人心。”
当代的文学评论家们在评论我国古典作品时，也是将思想内容放在突出位置的。我们称道李白、杜甫，除了他们作品高超的艺术性之外，更重要的是还有一种动人的内在情感。李白的《静夜思》全篇无一华丽词藻，但能成为千古名篇，是因为其强烈而真实的思乡之情；贺知章的《回乡偶书》，更是信手拈来，毫无修饰雕琢之处，其感人之处也正是作者在“少小离家老大回”这一特定环境中所融入的感情。
文学重真实，而对诗词似乎更为苛刻。因为诗词寥寥数行，好比一掬清泉，自然容不得半点虚伪的渣滓。当然，真实并不意味着自然主义地、机械地有闻必录，恰恰相反，诗词同这些现象是水火不容的。诗词更需要讲求技巧，这正如看人往往从神色如何甚至穿戴什么下眼，读诗也要先有艺术感受比如音乐感、韵律感、声音的和谐、色彩的搭配等（关于技巧问题将在下一篇中谈我的认识，不再赘述）。
值得注意的是，从一些原创站点的诗词看，有相当一部分诗友，在诗词创作中沉溺于把玩技巧上的五光十色、扑朔迷离，热衷于制造奇特古怪的句子，不是以技巧为手段，而是反过来，让内容附庸于技巧的铺排，以玩弄技巧为能事，以令人不懂为标榜，以远离生活为风尚，造成内容与形式的颠倒。
记得一位诗人说过：“在创作过程中，要极力逃避博学和高深，反对那种对诗的冥思苦想式的苛刻获得。”但许多诗友的作品却正是这样获得的，给人以海市蜃楼般虚无缥缈、华而不实的感觉。
为什么会出现这种现象呢？我们认为有这样几条原因：一是有的诗友片面追求所谓诗的技巧，作品是一些华丽词藻的堆砌，哪来的真情实感；二是少数诗友把诗作故意拉长，好像诗写短了就显不出作者的“横溢之才”，一分情感掺入了九分水，使人读起来自然就味同嚼蜡了；三是有的诗友卖弄知识，煊耀才华，恨不得把自己所会的知识一古脑塞进诗作中，使人如同走进了杂货铺，油盐酱醋，针头线脑，无所不有，也就很难使人品出作品的滋味了；四是有的诗友还不具备驾驭诗词这种题材的能力，特别是在填词时，一味地模仿或生编硬凑，自然没有真情实感，这就是“应试无名作、和诗少佳品”的道理；五是有的诗友不注重生活、缺少生活经历，闭门造车，君不见连虽美却难再见的“牧童横笛”、“渔翁蓑笠”也常出现在诗作中吗？这样写出来的东西也很难有真情实感。
那么怎样才能写出饱含真情的佳作呢？有三条必不可少：
第一，要有生活。所谓“功夫在诗外”，“词中求词，不如词外求词”。要多接触实际，多深入生活，多观察、多积累。如果把诗作比作是诗友精心培育的花朵，那生活就是培育花朵的泥土，有好土才会有好花，生活的深与浅，积累的多与少，观察的粗与细，决定诗作的真与假、好与坏。首开山水诗派的谢灵运有“池塘生春草，园柳变鸣禽”的名句，作者不但注意到了树木花草的变化，连冬去春来树梢鸣鸟的悄然变化也观察到了。
第二，要有灵感。诗词创作来自于生活，但决不是生活场景的简单复制，而是真实生活的高度概括和升华，这就需要诗友在深入生活、观察生活的同时，善于捕捉充满激情的事物，善于捕捉瞬间的感受，“凝神结想，一挥而就”（鲁迅），我们不妨称之为捕捉灵感，也就是人们常说的诸如“顿开茅塞”、“神来之笔”、“文思泉涌”之类吧。但灵感不同于“小聪明”，灵感同样来自于生活，离开了生活实践和知识积累，就如同微机断电、泉水断流，灵感也无从谈起。
第三，要有激情。好的诗作需要真情，但不是普通的情、普遍的情，而是激情。诗歌是现实生活在作者心中溅起的火花，写诗是一种精神上的创造，没有激情是不行的。古人说做诗要“情来、兴来、神来”，同样是说创作要有激情。李白“斗酒诗百篇”，是为了寻找激情，薛道衡空室面壁求佳句，也是为了寻找激情。当然，如果写诗只是为求哈哈一笑，那就另当别论了。
诗作要有艺术感染力，要能够吸引读者，除了真情之外，还有一个技巧性的问题。意大利批评家塔索在《论诗的艺术》中说：“有志于写作……的每一位诗人，应当注意三件事，即选择题材，使它能够接受诗人努力追求的最完美的形式；赋予题材以这种形式；用最精致、最适宜的装饰，把题材打扮起来。”认 为这就是诗词创作的技巧问题，大约可以概括为两个方面：
一是谋篇，也就是诗词的整体设计。包括题材、内容、布局、层次等。
二是修饰，也就是诗词的艺术设计。包括造句、遣词、选形（哪几个汉字组合更美观）、辨音（哪几个汉字的搭配更动听）、押韵（当然也有不用韵的）、节拍、旋律等。
说到技巧问题，对一句话记得特别清楚，那是巴金在80年代初期会见南斯拉夫作家时提到的：“我主张文学的最高技巧是无技巧，不要靠外加技巧来吸引人。”认为此言极是，道出了艺术的辩证法，揭示了艺术创作规律和审美规律，是对传统创作经验的总结和形象化表述。
实际上，在我国诗词创作乃至整个艺术创作中，历来有两种美感追求，即“错采镂金”之美和“芙蓉出水”之美，并且认为后者是更高的但又难以企及的境界。“芙蓉出水”之美追求的是平淡、自然、单纯、质朴，也就是“无技巧”之美，在整个艺术创作和欣赏中得到普遍运用。比如：
李太白论诗：“清水出芙蓉，天然去雕饰”。（《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》）
谢榛说：“自然妙者为上，精工者次之”。（《四溟诗话》）
《乐记·乐论》主张音乐：“大乐必易，大礼必简”。
董其昌论画：“工不如拙”，“以淡胜工”。（《画禅室随笔》）
黄庭坚论书：“凡书要拙多于巧”，“守实去华”，“质胜于文”。（《山谷老人刀笔》）
李渔论戏曲：“能与浅处见才，方是文章高手”。（《闲情偶寄》）
姚鼐论文：“文章之境，若佳于平淡，错词遣语，有若自然生成者”。（《与王铁夫书》）
凡此种种告诉我们，艺术之美在于形式而不即是形式，离开形式固然没有美，但只有形式也不能成为美。这正如法国艺术大师罗丹所说：“真正的艺术是忽视艺术的。”王之涣的《登鹳雀楼》，没有华丽的词藻，没有运用比喻、拟人、象征等任何技巧，但我们却从平淡中得到美的享受和深刻启迪。
因此我们说，诗词创作来源于诗友对生活感受的喷发，而不是技巧的表演，毕竟“巧妇难为无米之炊”。宋代大诗人陆游在晚年回顾自己的创作时，深有感慨地对自己的儿子说：“我初学诗日，但欲工藻绘。中年始少悟，渐若窥宏大”，“汝果欲学诗，工夫在诗外”。（《示子谵》）
但是，“无技巧”并不是不要技巧，真情实景也需要高超的艺术技巧来表现。所谓“无技巧”，就是要在诗词创作中，技巧的运用要适合于内容，要做到不着痕迹地“化入”，浑然天成，技巧不应该突出自己，而是要突出内容，与内容融为一体。刘禹锡曾这样评价白居易的诗：“郢人斤斲无痕迹，仙人衣裳弃刀尺”。（《翰林白二十二学士见寄诗一百篇因以答赠》）作诗就要像匠人运斤成风削掉郢人鼻子上的那一点儿白土而不伤鼻子一样自然。
当然，这种“无技巧”的境界，没有高深的艺术修养，没有高超的观察力和表现力，没有锲而不舍的追求，没有孜孜不倦的努力是达不到的。正如古人所说：“作诗无古今，唯造平淡难”。（梅尧臣《读邵不疑诗卷》）鲁迅先生曾经针对某些青年人想要得到写作的“秘诀”时说：“如果要说有，也不过是和障眼法反一调：有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄而已”。（《南腔北调集·作文秘诀》）高尔基也曾告诫青年作家说：“你们年轻人，总是在追求‘形式’上折磨自己，……这是极其无益的工作”。（《文学书简》），所有这些，都是要告诫我们不要滥用技巧。我们愿与同道的诗友共勉：用实情，写真意，不赶时髦，不卖弄技巧。
有诗友可能要问：你怎么光说不练？哈哈，岂不闻“用权威的口吻谈论自己所不能做到的事，再也没有比这更容易的了；讨论作诗的著作有一百部，而创作出来的诗却只有一首；教授雄辩术的教师随处可见，可是几乎就没有一个雄辩家”。（伏尔泰《论史诗》）
（2006）